徽派建筑的文化意蕴与开发价值 - 安徽省风景园林行业协会

徽派建筑的文化意蕴与开发价值

徽州古建筑作为中国建筑艺术中的一朵奇葩，以其地理环境为依托，以其自然文化作底蕴，呈现出其居住建筑的人文意蕴有以下六个方面：
    1．色调上素雅淡秀。徽州民居在外观上第一眼的印象就是：青瓦、白壁、黑墙边。因为徽派建筑取材单纯为砖、木、石；不论普通民宅、富豪大院或是官府门第，乃至祠堂、庙宇、亭阁，都一概用小青瓦；石牌坊、石桥、石勾栏，都保持青石、麻石等纯石质材料的质地感，而不施丹青；门楼、门罩的砖雕也不以五色勾画；隔扇、梁架的木雕也保留木质纹理的天然色泽；清水墙不加添涂料，处处显现出质朴的自然美。徽州民宅的整体色彩效果是黑白相间，以黑、白、灰的层次变化组成统一的建筑色调。黑白相间的民居建筑群体，使人联想起太极图的阴阳鱼：单纯得一目了然，又神秘得高深莫测，表现出历史悠久的东方美学“道法自然”的文化意蕴。徽派民居几百年来一直保持这种石质、木质及砖瓦之质的美，而摒弃色彩在建筑中的使用，这不能不说是受老庄美学观的影响。徽州是宋代理学大师朱熹的故里，他说过“大抵圣人之言，本自平易，而平易之中其旨无穷”。主张平淡自然的美学理想，从理论上赋予道以美的属性，因而使老庄美学深深渗透在民居建筑艺术之中。然而，清代朴学大师戴震也出在徽州，他主张“遂民之欲”，反对程朱理学“存天理，灭人欲”。似乎朱、戴二入水火难以相容，其实理欲之辩，两人都同样主张要遂欲，但不能逾理；只不过朱熹更强调欲须受理的节制，而戴震更强调理不能灭绝欲的追求。至于主张满足普通人必要的物质欲求，而抑制富贵人的私心膨胀及一味纵欲，则两人是相通一致的。他们不仅认为遂欲应推己及人，己欲立而立人，己欲达而达人，己所不欲勿施于人；并且也都认为遂欲应推己及物，讲求人与自然的共存、相通与和谐。朱熹和戴震根源于中国传统文化中讲求自我完善以达到内心平衡、人与人之间关系协调、人与自然环境之间和谐统一的思想观念，对于徽州建筑文化及其风格的形成和发展，都具一种有形或无形的影响。
    2，造型上别具一格。马头形山墙高于屋顶超过屋脊，砌成马头翘角的阶梯形叠落面。一般正面立着的高墙皆采取均衡对称的形式，中间天井处低，左右两侧高。随着徽地民居建筑密度日趋增大，集居不利于防火的矛盾突出，而逐渐增高封火墙的消防功能则解决了这一矛盾。因此，清代以后在民居建筑上广泛使用高耸的封火墙，尤其是进次多而深长的高大楼房，要做五叠式的马头墙，由于其尺度合适，高低错落有序，形状变化多样，给人以外部造型上的整体印象，形似五座山峰，俗称“五岳朝天”式。有的人将“五岳朝天”的马头墙和“四水归堂”的天井并称，用以概括徽派民居建筑文化的基本特征。
    3．布局上紧凑通融。徽派民居在布局上是以天井厅堂为中心，采用中轴线为主，两边对称地各建房屋，四周有高高的墙围护：主要指两侧山墙原本就是封闭的，前后两面高墙从正面和后面堵住其两侧山墙构成的两面坡，不得由屋前脊泄雨水，而势必使得雨水从天沟顺水枧汇入天井明堂前，即民俗文化所称的“四水归堂”。这一徽派民宅用以采光、通风和泄雨水的天井，到了明清时期徽商鼎盛，人们才又赋予它以“肥水不流外人田”、招财进宝、天降洪福的俗文化寓意。
    4，结构上奇巧多变。房屋以木构架为主，内部分隔也大都是木板壁、木屏门、木隔扇；以及墙不承重、柱基础很简单，能在不同的山地、丘陵、河边简单处理。内部结构一般是：进门为前庭，中开天井，后设厅堂。以一明堂二暗室的三间式为一单元基本定式，连接组合而成多进堂的多单元纵横向延伸。这是经过徽州人一代代逐步生发和伸展的建筑模式，最能体现徽州文化中根深蒂固的“聚族而居”讲求“亲亲”的思想：每进一堂便递升高一级，俗称“步步高升”。另外，木结构的梁架也奇巧多样，花纹图案丰富多彩。梁架上的叉手和霸拳、雀替、斜撑等构件，相互勾连迂回的巧妙结合使得技术工艺和艺术相渗透，达到了珠联璧合的妙境。这些梁架一般不施彩漆而髹以桐油，显得清淡柔和而格外古朴典雅，是徽州居民们高格调的文化素养和审美观的反映。
    5．装饰上古朴优美。徽州民居是朴素简洁的，不像官邸建筑那样施以浓漆重彩，而是配置各种精美的雕刻，形成一种清丽高雅的艺术格调。在徽州的一些村落间，仿佛置身于建筑雕刻的艺术画廊，几乎每一种建筑材料都可用来雕刻，每一建筑构件都可加以雕刻。砖、石、木“三雕”艺术对于主体建筑的细部装饰可谓绮丽多姿、精美绝伦。仅就门罩门楼作为徽州民居大门装饰的一大特色便见其一斑。门罩是大门之上用砖木叠涩出檐的防雨罩，其建筑结构和砖雕装饰是实用与审美的统一体，既可挡雨遮日，又是入口标志。门罩样式通常分作门楼式和门罩式两种。门楼式出现于明末，考究的一般在上方挑出双角起翘的小飞檐，鸱吻角兽，下起檐椽头，上覆瓦片垫翘，势如一对翻飞的燕翅；飞檐下方和门楣之间的花边图案框内，嵌镶着砖雕图像，其内容丰富多彩，极尽千姿百态，举凡山水人物、草虫花木、珍禽异兽以及各种锦地纹饰、几何图案，无所不收。并擅拟人们喜闻乐见的寓意吉祥，或具文学性的历史典故、戏剧题材等，以烘托制造热闹亲切和谐感人的气氛。特别像绩溪县的门罩多做成“商”字形，俗称“商字门”。
    有些民宅的天井两廊采用镂空的花窗、隔扇，具有采光通风、防尘、分隔空间、装饰美化等功能，极力创造出虚与实的对比，形成虚实相生的效果。传统造园“借景”的手法也用于民宅建筑之中，使天井和窗外之景与室内之景对比映衬，相得益彰。厅堂与厢房之间明与暗的对比，明亮厅堂为供奉、待客之所，厢房则“暗室聚财”。还有，砖石材料显示刚的感觉，木竹材料有柔的感觉；木柱下有石础，在石基上用木制的覆盆础，有的做成莲花瓣式，这都表示刚中有柔、刚柔对比、刚柔相济。由上可见，徽派民居建筑运用的造型手段，诸如远近、大小、点面、虚实、疏密、内外、黑白、明暗、简繁、刚柔等等的对比，不但表明徽派建筑制作技艺高超，而且折射其将古代朴素的辩证法思想贯入其中的信息。
    6．陈设上精巧雅致。徽州民居十分讲究宅内陈设，摆置得体成了宅院整个建筑不可分的部分，是居民文化生活的一种表现。宅内陈设的突出部分是厅堂，一般位于整栋建筑的中轴线上。多设楼上楼下两层：上层为陈设祖宗牌位，焚香祀祖处；下层为生活起居、聚亲待客处，也是重点装饰、注重文彩之所。正面“太师壁”上高悬额匾，下挂中堂对联；紧贴太师壁摆一狭长条桌，俗称“画条”。桌正中摆一长鸣钟，“长呜”谐“长命”。钟两边，东置花瓶，西置雕花架玻璃镜，取“东平(瓶)西静(镜)”之意，钟声瓶镜的谐音寓“终生平静”，“岁岁安祥”。条桌前摆八仙桌及太师椅，厅堂两侧设茶几及座椅，侧壁上挂名人字画。厅堂的柱面则多挂制楹联。一些人家的楹联有云：“几百年人家无非积善，第一等好事只是读书。”有云：“善为至宝一生用，心作良田百世耕。”有云：“世事让三分，天宽地阔；心田存一点，子种孙耕。”有云：“读书好营商好效好便好，创业难守成难知难不难。”有云：…隋衣惜食，非为惜财原惜福；求名求利，总需求己莫求人。”有云：“淡饭粗茶有真味，明窗净几是安居。”这些楹联从内容到形式显然都浓化了徽州村落民居那种恬淡、宁静、幽清的气氛，使人忘却烦嚣，使人心平气和，使人安详知足，使人率真超脱，使人不再束缚于名缰利锁，而知足于粗茶淡饭、细水长流，借一卷图书、一管秃笔、一把锄头，且耕且读、乐享天年。这种氛围给人的总体印象是，人与自然无时无地不在息息相通：人在此确实成了自然之子，而自然在此又确实成了人的无体无肤之母；天人感应进而达到天人合一。因此，徽州民居村落建筑受着千百年来徽州古文化的陶冶，尤其是室内的环境艺术语言也凝聚了不同时期的建筑追求，确实有助于实现人类一直追求的人与自然、人与人、人自身整体和谐的理想.
    英国科学史家李约瑟认为，入主宰自然这种狂热是欧洲科学思维最有破坏性的特点之一，而主张万物为一体、主张保护自然，则是中国的优秀文化传统。现代大都市的新鲜空气的缺乏和洁净水源的不足，以及噪声电磁波充斥域内，环境污染的情况日益严重，人在征服自然的步伐日益加快的同时，也觉察到入与自然的和谐受到破坏，而使人与自然的对立日显尖锐。人们开始重新寻求与自然的对话，希望找回对生活的直觉，希望能进入历史，回归自然，返朴归真，寻根求源。越是古老的艺术，越能引起心理的饥渴；越是古朴的造型，越能感受神灵的默化。人们倍加珍惜自身千百年来创造的精华，以弥合今人与古人的心理上的距离，而古代民居建筑的环境必然更能激起今人的怀旧感。徽派民居建筑那种“铁门山墙地磨砖，两进三间天井院，双层结构砖木楼，楼上阁厅飞来椅(美人靠)”，即以天井为中心的“四水归堂”，马头墙错落的“五岳朝天”，多进堂组合的“步步高升”，以及大门上高大轩昂的“五凤楼”等代代生发伸展着的建筑模式，最能体现出徽州文化传统那样古朴自然的造型美和技艺谐调的空间美。
    徽派民居群体的村落那种天地造化与人工建设巧妙结合的就势选址和采形布局，水口溪流、村头装点、园林绿化、街坊小巷、桥坊石作等的综合处理，使天然美与人工美融为一气，整个村庄房舍建筑充满流动感和生命感，更能体现出徽州文化传统那种天人合一的景观美。徽州民居村落由以下顺口溜可速记：“白墙黑瓦马头墙，三间五架双楼房，砖雕门罩石(雕)漏窗，木雕楹联显文华”。“民居祠堂石牌坊，村头水口园林化，长街短巷巧分布，天人合一呈吉祥”。这既是保护生态环境的一种可持续发展的模式，也是今后高层次地优化“人与自然和谐”心态的很好借鉴与参考，至少可以使人们感受到那种子和、宁静、恬淡、纯朴的情调，给旅游观光者呈现一幅幅和谐、多变、富有灵气的园林景致：山因水青，水因山活，树因水绿，郁郁葱葱，进而让人们从审美的愉悦中得到心理上的满足，可使心态失去平衡的人得以恢复正常。这充分表明徽派建筑具有开发的价值就在于：它是个整合的文化总体，具有功能上的实用性、生态上的科学性、技艺上的渗透性或生态、形态、心态(生态指顺应自然、障空补缺，搞一村一户一室的生态小气候，以达到园林化的意境；形态指因地制宜、布局造型和谐有序，以达到整体上的韵律感；心态指触景生情、物我两亲，以达到抚慰和净利化人的心灵)三合一的综合性。
    首先，从徽派建筑这一部用砖、木、石写成的立体史书中，可以阅读到古代文明的脉冲和当今时代的搏动，其所体现的是徽州人文、科技、工艺的动态平衡和它们综合创建的光辉业绩。徽派建筑集徽州大地山川的灵气，融古徽社会风俗的精华，风格独特，结构严谨，雕镂精湛，不论是村落规划构思，还是平面及空间处理，建筑雕刻艺术的综合应用，都充分体现了鲜明的地方特色，尤其是徽建三绝更为中外建筑界所重视和叹服。在总体布局上，依山就势，构思精巧；自然得体，巧夺天工，在表现程式上，规整灵活，奇巧多变；在空间结构和利用上，造型丰富，讲究韵律美，以黛瓦粉壁马头墙最具特色。因此，徽派建筑在旅游开发上有着极为丰蕴的美学意义和实用价值。
    徽派建筑所体现的徽州商业社会民俗文化之物化了的客体，的的确确丰富实在，显然是劳动人民创造的精美的物质产品，凝聚着劳动者的智慧、力量和审美意识，反映了徽州能工巧匠、民间工艺的高超水平和民众的审美水准。但其中同时也隐含着某些消极的东西。特别是徽建三绝中的祠堂、牌坊及名宅，作为封建宗法制度下产生的一座座建筑，蛰伏着封建伦理道德的幽灵，集神权、君权、族权、父权、夫权于一体，又是一件件体现封建宗法统治森严的精神产品。走进徽派民居，最初的第一印象是家族中尊卑有秩、上下有序的等级制度：厅分上堂、中堂、下堂，房分正(明)间、偏(暗)间、廊(厢)房。这种主次分明的建筑格局沿袭古代的一种“朝暮之制”，即朝是左，在东侧属上；暮为右，在西侧屑下。上厅明间为祖堂即堂前，属至尊，系“面南文化”的传统住宅使用分配原则，完全是用基于宗法血缘的夫权、父权、族权来铺垫君权、神权，使封建专制观念渗透到家家户户而获得其广泛的统治基础。再者，祠堂是反映人与社会尤其具体到宗族之间的相互关系的一种物态，人们凭此，以求得天、地、人之间和谐，达到趋吉避凶与后代昌盛、永享福寿之目的。一座座宗祠从外形上表达了封建宗法制度的封闭性、保守性和神秘性。从南往北的中轴线上，展布着照墙、坪坦(台)、门楼、正厅、祭台、前后天井、寝宫、祀座等一系列建筑物，持有严格的均衡与对称；在整体格局上，前松后紧、上开下闭。随着空间和形状的变化，造成了一种神圣肃穆又阴森可怖的气氛，从坪坦、大门到寝宫、祀座逐级上升以抬高地坪，使门楼、正厅屋脊、寝厅屋脊在空中形成了三个高峰。这种深高宽大的比例关系造成了整座祠堂的雄峙态势。这样产生的审美感受，与徽州古民居中庭院园林艺术那种令人轻松愉快的感受大相径庭。这就是一种特别鲜明生动、典雅庄重、清朗流畅、崇高和优美相结合的以及视觉和听觉相融合的审美效果，从而认识到徽州古建筑不但是一个避风雨、御寒暑的物质对象，而且是一个表现人自己的本质力量的精神对象。因此，徽派建筑具有很高的科技文化研究价值。
    进而就是徽州民居的“商字门”、四周高围而成的“官印墙”、小天井、小房间、小窗眼，以及窗棂雕刻精细、涂清漆、勾圆边，所有建筑显得很拘谨、局促，反映了古徽州商业社会民俗。从另一侧面来分析，也表明普通百姓人家、芸芸众生的生活环境和居住空间的一般境况，毕竟是由农耕社会封建统治所致。再说，徽人贾而好儒，对于个人进退去处，讲究“达则兼济天下，穷则独善其身”，徽州士人历来都进退裕如，居易以俟命，素位而行；有所为，有所不为；能立功便立功，不能立功便立德立言。在弦诵不绝的徽州文化氛围中成长的徽州人，不论入仕、行贾、务农和做手艺，总都牢记圣贤遗训，艰苦卓绝，能向外开拓而不固守家园。在向外开拓时，从不忘怀家乡；当不再能向外开拓时，就叶落归根，隐居乡里。徽州民居村落所在之处，青山隐隐，绿水悠悠，街巷纵横，庭院深深，人们过着熙熙融融的日子。正如南唐诗人许坚所写的那样：“黟县小桃源，烟霞百里宽，地多灵草木，人尚古衣冠。”这小桃源岂能只指好山好水，也当指好习俗、好世风，而这样的好处境，在古徽州又岂止黟县小桃源一处呢。
    再次，就人与自然环境的关系而言，人们往往注重的基本上不是自然环境的好坏，而是与这环境相对应的人类命运的吉凶。自然作为一个表意符号与人类命运的吉凶相联系，换句话说，人类信仰及价值观念是决定自然环境好与坏的标准。价值判断的长期实施结果，就成了“风水”理论的实践依据。人们又用“风水”理论作为实现“天人合一”、趋吉避凶这一理想的中介手段和工具。在选择住宅之方位时，都要风水师来摆一罗盘，弄清确实能生气旺盛吉利以后才放心营造。他们认为住宅“是阴阳之枢纽，人伦之轨模”；“居若安，即家代昌吉，若不安，即门族衰微”；“宗祠既为阖族供奉祭祀祖先之场所，又是藉祖先荫德联络全族感情、统一全族思想、发达全族传业之所在”。风水所标榜的正是如何顺应自然环境以保持人的好运。风水说乃是中国古代哲学、宗族伦理、宗教信仰、原始科学和巫术礼仪等的糅合，它以阴阳、五行、八卦等互相配合而形成的唯气论等传统思想为理论指导，并与卜宅、相宅的实际活动中一些经验相结合而升华成学说，其核心内容是人们对居住环境进行选择和处理的一门学问，其判断的结果则是能否蕴藏得住天地间的生气，使得人与自然环境在居宅、祠堂这些具体建筑形态上达到默契与和谐，同时满足人们精神上的寄托和安抚心理。
    伦理哲学和宗教信仰对风水意愿有着紧密的联系：伦理哲学是风水意愿的道德基础；宗教信仰又是风水意愿的信托基础。风水意愿在建筑上体现为“蕴藏生气”的空间布局；伦理哲学在建筑上则体现为秩序排列；宗教信仰在建筑上又体现为依托的精神寄所。尽管三者的观念内容不同，但建筑上表现为正负、对称、层层相抱的形式需求：风水的藏住生气，从山水自然状态上为屋宇定点选向；伦理的位序为屋宇定位取向；宗教的信念为屋宇设置  趋吉避凶的层层保护体及其方位，如照墙上的麒麟、门旁的石鼓或石狮、仪门上的门神、梁枋上雕刻的龙狮以及厅堂内隔扇门上的花鸟走兽浮雕等等。由此，风水、伦理、宗教即地缘、血缘、心缘三者构成一种结合力：世世代代生活在自然环境基础上构成的人工造筑的居住实体之中。徽州村落建筑具有浓厚的历史文化气息，体现出中国古代传统的乡土文化的特色，值得研究和发掘的原因也就在于此，别有一番开发价值。
    最后，从现代化建设的角度来思考，徽派建筑也不乏其借鉴和参考价值。那些令人悠然神往的古民居村落，和正在与将要建设的既有世俗风格、古典意境，又有当代科技、时代精神的民宅、村镇建筑，都意味着黄山脚下新一代的徽州人，凭着自己的聪明智慧和勤劳灵巧的双手及开拓创新的精神，会格外珍惜这片古老新奇的土地，在新世纪创造出一个能上不负祖先、下无愧后人的徽味十足的黄山市崭新的辉煌：更多的徽派新建筑将在更广阔范围内出现，也将走向大都市、走出国门，使徽州文化的优秀传统更加发扬光大。

徽州园林多在紧邻住宅的有限面积里，结合地形，运用各种造园手法，布置得山石玲珑，水面迂回，建筑小巧，显得清新淡雅，幽静曲折。同时因传统营造方法、造园材料、花木品种不同，更受生活习俗、文化风情、生产方式等影响，使之形成不同于其他园林流派的独具特色的徽派园林艺术。
    徽州山水迤逦、丘陵起伏，往往制约着徽州园林的范围、格局、体式。因此，依山者则靠山采形，傍水者则就水取势，顺应自然，就成为徽州园林的一大特色。这一特色的精髓就是师法自然，即依据徽州地理环境因地制宜，就地取材，重视工巧，以便更好地发现和拓展造化的天性。
    徽州园林处于地少形狭、山高水长的皖南丘陵地带，必须充分利用自然环境的优势。其空间虽较小，但构筑上要求小中见大、以一当十，即从广度、体积上施展其功能，以质优发挥其效应。徽州民居往往利用置于前庭、后院或楼两侧的庭院巧妙设置小巧玲珑、布局紧凑、即步可吟，充满诗画意的庭园小品。其代表作为黟县西递村的“西园”。庭园以墙分隔成前园、中园和后园。园与园之间通过用青石做框，以青砖砌成长方形漏窗，相连通的圆月形、秋叶形、八边形门洞，使得整个庭园景物处在“隔而未隔，界而未界”之间，墙上的松梅石雕，达到虚实结合，情景交融的境界。徽州园林大都荫蔽在偏远宁静的农村乡间，静谧空寂，闲雅野逸，富于泥土气息。乡民安闲、愉快地品味着田园风光，观赏着水口园林和私家庭园，具有“天人合一”的独特享受。
    徽州园林在“巧于因借，精在体宜”方面有着其地域环境的优势。因而在长于远借名山胜水之景装点自己之外，也擅于就近取景以使本园增色。青松翠竹，花木山石，绿嶂遮目，碧水映帘。这些独特的天然景色，为徽州所独有，故园林中所借之景乃他方所绝无。婺源的宋代朱氏园林，小池澄净，有亭翼然。青山峨峨，杨柳依依。凭栏观照，美景悉收眼内。黟县之培筠园，歙县之醉园等，均不乏近借之景。
    其实，徽州乡村到处都有园林化的意境。